Οκτώ χρόνια μετά την τελευταία μεγάλη δημόσια συζήτηση για τις εμφύλιες συγκρούσεις της δεκαετίας του ’40 και δυόμιση μετά τη χαζοχαρούμενη εθνικοενωτική «Ψυχή Βαθειά» του Παντελή Βούλγαρη, ο εμφύλιος του 1945-49 επανέρχεται στις μεγάλες οθόνες με μια ταινία που θέτει στο επίκεντρο την ωμή βία ως κεντρική, αυτοτελή και ανακυκλούμενη διαδικασία. Ο λόγος για τη ...
«Δεμένη Κόκκινη Κλωστή» του Κώστα Χαραλάμπους, έργο που απέσπασε αρκετά διθυραμβικές κριτικές στο χώρο της Αριστεράς (και μάλιστα από τα πιο μάχιμα τμήματά της, σε αντίθεση με τους ως επί το πλείστον πολιτικά παροπλισμένους υμνητές του Βούλγαρη), ενώ από τη στρατευμένη δεξιά καταγγέλθηκε σαν ένα ακόμη δείγμα αριστερού λόγου που «παραποιεί την ιστορία και δηλητηριάζει γενιές και γενιές νεολαίων» [1]. Είναι όμως έτσι;
Ας ξεκινήσουμε από τα αναμφισβήτητα θετικά της ταινίας. Την απόδοση, πρώτα και κύρια, ενός πραγματικού κλίματος εμφυλίου πολέμου με αλυσσιδωτά μίση (προσωπικά και συλλογικά), βεντέτες, καταθλιπτικές επιπτώσεις στη ζωή τόσο των άμεσα εμπλεκόμενων όσο κι εκείνων που -στο περιθώριο της αφήγησης- επιχειρούν να παραμείνουν απλοί θεατές των γεγονότων, κυρίως όμως βίαιη διάρρηξη των διαπροσωπικών σχέσεων του ειρηνικού παρελθόντος: σε αντίθεση με το ανιστόρητο paintball party που σκηνοθέτησε ο Βούλγαρης, εδώ οι μαχητές αναγκάζονται από τα πράγματα (κι ενίοτε τους συμπολεμιστές τους) να προδώσουν ή να σκοτώσουν παλιούς φίλους και συγγενείς, ως επιβεβαίωση της μη αντιστρεπτής στράτευσής τους ή γιατί -απλούστατα- είναι οι μόνοι που μπορούν να προσφέρουν αποτελεσματικά μια τέτοια υπηρεσία. Όσοι έχουν μελετήσει στοιχειωδώς τη μικροϊστορία εμφύλιων συγκρούσεων, από το Μακεδονικό Αγώνα των αρχών του εικοστού αιώνα ίσαμε την επική αναμέτρηση του 1946-49, γνωρίζουν καλά πως αυτή ακριβώς η πτυχή μιας τέτοιας σύγκρουσης συνιστά και την πιο τραυματική, μακροπρόθεσμα, κληρονομιά της.
Δεύτερο θετικό, άμεσα σχετιζόμενο με το πρώτο: η (ιστορικά ακριβής) ερμηνεία του δεύτερου αντάρτικου ως αποτελέσματος της ασφυκτικής έννομης και παρακρατικής «λευκής τρομοκρατίας» του 1945-46. Ουσιαστικά, η «κόκκινη κλωστή» επιχειρεί να συγκροτήσει μια καθολική απάντηση στο αφελές εθνικοενωτικό σκεπτικό του ευρύτερου «μεσαίου» χώρου που ανέδειξε στη δική του ταινία ο Βούλγαρης, σύμφωνα με το οποίο ο εμφύλιος του 1946-49 δεν ήταν παρά το αποτέλεσμα ξένων (πρωταρχικά αμερικανικών) μηχανορραφιών στις πλάτες των αφελών και αθώων Ελλήνων, που από ιδεολογική τύφλωση και θερμό μεσογειακό ταμπεραμέντο έπεσαν στην παγίδα κι αλληλοσφάχτηκαν μεταξύ τους άνευ λόγου και αιτίας. Ο Χαραλάμπους καταγράφει αντίθετα την πραγματική κοινωνική μηχανική που οδηγεί στον εμφύλιο πόλεμο, την οργανωμένη βία που δεν άφησε κανένα περιθώριο ειρηνικής επιβίωσης στον εαμικό κόσμο της υπαίθρου. Χωρίς ν’ αποσιωπά τη δέσμη των ατομικών κινήτρων που παρήγαγαν τη «λευκή τρομοκρατία» στη βάση της κοινωνίας (προσωπικές αντεκδικήσεις για εαμικές βιαιότητες της κατοχικής περιόδου ή της απελευθέρωσης, ιδιοτελής πρόθεση ατομικού πλουτισμού ή σεξουαλικής ικανοποίησης σε βάρος των γυναικών της Αριστεράς), εντάσσει ταυτόχρονα όλο αυτό το πλέγμα επιδιώξεων στην κεντρική στρατηγική του κράτους των εθνικοφρόνων. Επαναφέρει δηλαδή στο κέντρο της εικόνας το βασικό πρωταγωνιστή της δρομολόγησης του εμφυλίου, το κράτος, που ο επίσημος λόγος των μετεμφυλιακών χρόνων και η πρόσφατη φουρνιά δεξιών «μεταναθεωρητών» προσπαθούν πάση θυσία ν’ αποκρύψουν. Σ’ αυτό το πλαίσιο, η εμφάνιση του ΔΣΕ στο φιλμικό χρόνο γίνεται πλήρως αντιληπτή ως αυτό που πράγματι ήταν: ως το αναπόφευκτο εγχείρημα αυτοάμυνας μιας μερίδας της ελληνικής κοινωνίας, στην οποία δεν έμεινε τίποτα άλλο παρά να διεκδικήσει με το όπλο στο χέρι έναν αξιοπρεπή θάνατο.
Τρίτο και τελευταίο θετικό της ταινίας: η μη συμμόρφωσή της με τους αγιογραφικούς κώδικες που θέλουν τους αριστερούς αγωνιστές αλύγιστους μέχρι τέλους, εικόνα που αναπαράγει πιστά στο (κατά τα άλλα δεξιότατο) πόνημά του και ο Βούλγαρης. Στην «κόκκινη κλωστή» οι μαχητές του ΔΣΕ απεικονίζονται ως άνθρωποι με πραγματικά όρια, όπως ακριβώς τους συναντάμε στις αυτοβιογραφικές αφηγήσεις: κάποιοι απ’ αυτούς σπάνε στα βασανιστήρια και καταδίδουν τους συντρόφους τους, ένας μάλιστα απ’ αυτούς επισφραγίζει τη συνθηκολόγησή του με την ένταξή του στις παραστρατιωτικές Μονάδες Ασφαλείας Υπαίθρου (ΜΑΥ) που καταδιώκουν τα υπολείμματα του αντάρτικου. Εξίσου υπαρκτή μορφή, πανταχού παρούσα στα απομνημονεύματα αγωνιστών αλλά παντελώς εξοβελισμένη από τις κεντρικές αφηγήσεις της Αριστεράς, ο πρώην ελασίτης που λίγο μετά τη Βάρκιζα μετατρέπεται σε ιδιοτελή διώκτη όσων εαμιτών παραμένουν (ή ενδέχεται να παραμένουν) πολιτικά ενεργοί, δίνει κι αυτός το παρών στο έργο.
Κάπου εδώ τελειώνουν, ωστόσο, τα θετικά στοιχεία της «Κόκκινης Κλωστής» κι αρχίζουν οι προβληματικές πλευρές της. Δεν αναφέρομαι στις πασιφανείς τεχνικές αδυναμίες της ταινίας, όπως το όχι ιδιαίτερα πειστικό παίξιμο των περισσότερων ηθοποιών, το αδύναμο συχνά σενάριο ή η κάθε άλλο παρά ευρηματική χρήση του φακού, αλλά στην ουσία της αφήγησης. Ας ξεκινήσω απ’ το μικρότερο: μια σειρά σεναριακά ευρήματα που προδίδουν ουσιαστική άγνοια κάποιων βασικών πρακτικών αυτοπροστασίας των παραδοσιακών μικροκοινωνιών (κι όχι μόνο αυτών) σε συνθήκες διάχυτης βίας και άμεσου κινδύνου. Σε μια τέτοια κοινωνία, κανένα δεκάχρονο παιδί δεν καταδίδει το κρυσφύγετο του πατέρα του στους διώκτες του για να πάρει απ’ αυτούς καραμέλες˙ κανείς καταδιωκόμενος χωρικός, όσο πανικόβλητος και νάναι, δεν επιχειρεί να διαφύγει μέσα από ξέφωτα˙ η σιωπή και το κρύψιμο συνιστούν, αντίθετα, τον πρώτιστο κανόνα επιβίωσης. Όσο για το φινάλε της ταινίας, όπου ένας και μοναδικός αγωνιστής καταφέρνει να μπει στο άντρο του αρχηγού των ΜΑΥ και να εξολοθρεύσει την οικογένειά του, όσο κι αν πρόκειται για υπερβολή που θυμίζει κλιμάκωση σε γουέστερν σπαγγέτι, ας αποδώσουμε αυτό το πετυχημένο κρούσμα ατομικής αντεκδίκησης στη χαλάρωση της επαγρύπνισης των εθνικοφρόνων μετά τη στρατιωτική επικράτησή τους επί του εσωτερικού εχθρού. Επωφελούμενη μιας παρόμοιας χαλάρωσης, η πρώτη γενιά της ΕΟ 17Ν δεν κατάφερε άλλωστε να σκοτώσει, εν μέσω Ψυχικώ, κοτζάμ σταθμάρχη της CIA;
Πολύ σοβαρότερο πρόβλημα απ’ αυτά τα σεναριακά μικρολάθη συνιστά ο κεντρικός καμβάς της ταινίας: η βία για τη βία, ως μοναδική επί της ουσίας ερμηνεία των τεκταινομένων επί της οθόνης. Βία ωμή, αρκετά ρεαλιστική και με ικανές δόσες σπλάτερ, απαραίτητη ίσως για τη μη εξιδανικευτική απεικόνηση ενός εμφυλίου πολέμου, μετέωρη όμως στο βαθμό που προβάλλεται (μαζί με κάποια ατομικά μικροσυμφέροντα) σαν η αποκλειστική εξήγηση του όλου σπαραγμού. Η «Κόκκινη Κλωστή» έρχεται έτσι να συναντήσει από τα αριστερά τις επεξεργασίες των δεξιών «μεταναθεωρητών», σύμφωνα με τις οποίες η «απολιτική» βία ως αυτοτελής παράγοντας και η «ορθολογική επιλογή» των επιμέρους ατόμων με βάση λογιστικούς υπολογισμούς κερδών/ ζημίας καθορίζουν σχεδόν αποκλειστικά την όποια εμφύλια στράτευση [2].
Η ιδεολογία των αντιπάλων δεν απουσιάζει από την ταινία, αποδίδεται όμως με τόσο γκροτέσκα στερεοτυπικό τρόπο, ώστε αυτοακυρώνεται πλήρως. Η φιγούρα του κομμουνιστή καθοδηγητή, που βγάζει λόγο στους αντάρτες για την ανάγκη φυσικής εξολόθρευσης των εχθρών του λαού, είναι σχεδόν γελοιογραφική. Από τις αυτοβιογραφίες παλιών αγωνιστών ξέρουμε πολύ καλά ότι πάμπολλα στελέχη του ΔΣΕ κάθε άλλο παρά άγγελοι υπήρξαν, ότι το επαναστατικό «κράτος του Γράμμου» αποτελούσε μια μικρογραφία των αστυνομοκρατούμενων Λαϊκών Δημοκρατιών της Ανατολικής Ευρώπης (δίχως τις όποιες κοινωνικές παροχές), ότι ακραία φαινόμενα «επαναστατικού καριερισμού» και προσωπικά ξεκαθαρίσματα λογαριασμών διεκπεραιώθηκαν συχνά στο όνομα των «στρατιωτικών αναγκών» του κινήματος. Από πουθενά δεν προκύπτει, ωστόσο, αυτή η αίσθηση γελοιότητας που ξεχειλίζει στο συγκεκριμένο σημείο την οθόνη˙ το «πνεύμα της Ακροναυπλίας» με την ίντριγκα, την καλλιέργεια του αλληλοχαφιοεδισμού και την ουσιαστική κατάλυση κάθε συντροφικότητας υπήρξε προβληματικό για εντελώς διαφορετικούς λόγους. Όπως και με την παραληρηματική φιγούρα του καθοδηγητή του ΔΣΕ που φιλοτέχνησε ο Βούλγαρης, είναι προφανές ότι η σκηνοθετική διαφοροποίηση από το ΚΚΕ της δεκαετίας του 1940 και το ΔΣΕ εδράζεται εδώ σε εντελώς σύγχρονες προσλήψεις: συγκεκριμένα στη φιγούρα του αερολόγου και δογματικά αναποτελεσματικού κομμουνιστή γραφειοκράτη της ύστερης μεταπολιτευτικής περιόδου. Εξίσου γελοιογραφική είναι και η μοναδική αναφορά στην εμφυλιακή εθνικοφροσύνη, με το βασανιστή αστυνομικό να ρωτά το ανακρινόμενο θύμα του γιατί αυτός κι οι σύντροφοί του «είναι πρώτα κομμουνιστές και μετά Έλληνες». Υποσημειώνω, τέλος, το χοντροκομμένο αναχρονισμό του χαρακτηρισμού (από τον καθοδηγητή) των παρακρατικών σαν «εθνικιστών»: αποδοχή κι αναπαραγωγή του δικού τους αυτοπροσδιορισμού που όχι ζαχαριαδικός αγκιτάτορας αλλά ούτε κεντροδεξιός δημοκράτης της εποχής δε θα μπορούσε καν να διανοηθεί.
Αυτή η οικειοποίηση κι αναπαραγωγή της εικόνας που ο ίδιος ο αντίπαλος φιλοτεχνεί για τον εαυτό του καταλήγει, στην «Κόκκινη Κλωστή», ν’ αποδίδει στους φασίστες ακόμη και μια ηθική υπεροχή έναντι των αντιπάλων τους –οριακή, έστω, και με βάση τους «αντρικούς» κώδικες που ελέω βίας επικρατούν στην ταινία: ενώ το πολιορκημένο από χωροφύλακες και ΜΑΥδες ζευγάρι των κυνηγημένων αριστερών δεν έχει το κουράγιο ούτε καν να πολεμήσει για να καλύψει τη φυγή του παιδιού του (ή έστω ν’ αυτοκτονήσει, πρακτική απόλυτα ορθολογική με βάση το τι το περίμενε αν πέσει στα χέρια των διωκτών του), ο επικεφαλής των ΜΑΥ δε διστάζει ακόμη και να παροτρύνει τη γυναίκα του να τον σταυρώσει στο πάτωμα, προκειμένου να σωθεί ο γιος του από το κομμουνιστικό πιστόλι που τον σημαδεύει. Όπως και σε μια άλλη (πρώιμη αλλά σαφώς «μεταναθεωρητική») ταινία, τον «Ηνίοχο» του Δαμιανού, η έστω και υπόρρητη αποδοχή των κωδίκων και στερεοτύπων ενός συγκεκριμένου «ανδρισμού» που διαπερνά το έργο καταλήγει σ’ ένα αρκετά προβληματικό αποτέλεσμα. Προβληματική είναι, άλλωστε, και η όλη διαχείριση των έμφυλων ρόλων στο έργο. Οι γυναίκες, τόσο της δεξιάς όσο και της αριστεράς (κυρίως αυτές) εμφανίζονται αποκλειστικά και μόνο ως παθητικά πρόσωπα, θύματα ή/και συμπαραστάτες των αντρών, μ’ εξαίρεση τη μορφή της μαυροφορεμένης εθνικόφρονος «εκδικήτριας» –αρκετά παθητική όμως κι αυτή, σχεδόν μετανιωμένη εκ των προτέρων για τη βία που πρόκειται ν’ ασκήσει, σε πλήρη αντιδιαστολή με την εικόνα που σχηματίζουμε γι’ αυτό το φαινόμενο από τις πηγές. Το ταπεινωτικό κούρεμα της ερωμένης των Ιταλών αποδίδεται πάλι σε «κομματική γραμμή» του ΚΚΕ κι όχι στους πατροπαράδοτους κανόνες μιας πατριαρχικής κοινωνίας, που εκτός από την εθνικής προδοσία τιμωρούσε ταυτόχρονα την καθαρά γυναικεία παρεκτροπή της ερωτικής «οριζόντιας συνεργασίας» με τον εχθρό. Ακόμη πιο χτυπητή είναι τέλος η παντελής απουσία ανταρτισσών στις τάξεις του ΔΣΕ, τη στιγμή που οι γυναίκες αποτελούσαν πάνω από το 1/3 της μάχιμης δύναμής του κι η μαχητικότητά τους συνιστά έναν από τους πονοκεφάλους της μετεμφυλιακής επίσημης ιστοριογραφίας. Στο σημείο αυτό, και παρά τις όποιες προθέσεις της, η ταινία του Χαραλάμπους αποδεικνύεται πολύ συντηρητικότερη ακόμη κι από το δεξιόστροφο πόνημα του Βούλγαρη.
______________________________
Σημειώσεις
[1] Για το συγκεκριμένο τσιτάτο: «Ελεύθερος Κόσμος» 18.3.2012, σ.14. Ο συντάκτης της κριτικής αποφαίνεται ότι, με «μοναδική εξαίρεση το ‘Ψυχή Βαθειά’, όλες οι ταινίες των 36 τελευταίων ετών που αναφέρονται στον ανταρτοπόλεμο, κλείνουν προς τα αριστερά».
[2] Για μια ενδιαφέρουσα εκ των ένδον αμφισβήτηση αυτής της «ορθολογικής επιλογής» από μια αμερικανίδα πανεπιστημιακό, συνεργάτρια του Στάθη Καλύβα στο πρόγραμμα «Τάξη, Σύρραξη και Βία» του Γέιλ, με βάση τις δικές της παρατηρήσεις από τον εμφύλιο πόλεμο της δωδεκαετίας 1980-1992 στο Ελ Σαλβαδόρ: Elisabeth J. Wood, Insurgent Collective Action and Civil War in El Salvador, Cambridge University Press 2003.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου